本文摘要：

译者：闫立一

在这里重要的是要重申我们在Bunga或Arakawa的时空叠加中所履历的虚拟性与作品的可感知结构或展开没有直接因果关系它们在现实世界中的定位。

译者：闫立一

在这里重要的是要重申我们在Bunga或Arakawa的时空叠加中所履历的虚拟性与作品的可感知结构或展开没有直接因果关系它们在现实世界中的定位。就像我在这里处置惩罚的其他艺术家的作品一样可以很容易地将Bunga的遗迹与表象的破坏联系起来。

但它们也可能与后观点主义者的作品有关后者认可图像消失的可能性不大。对于Bunga和其他人来说不仅是可见光的现代创伤而且是虚拟对今世的污染-作品的体现力是关键。就 Bunga的作品而言它们在虚拟世界中发挥作用是通过其演出力而不是通过可能性或可能性的表示。

村上三郎（Saburo Murakami）《通行》在蓬皮杜艺术中心重新制作1994年11月8日巴黎。菲利普·米加特（Philippe Migeat）。

Deleuze和我经常讨论关于图像的话题他认为图像不必具有形貌性它们可以是观点的而观点是心理形象的出现。

桑科 ·席尔瓦（Sancho-Silva）斯科托玛（Scotoma）2009年。装置暗箱摄影机昆斯泰勒·伯尔尼（Kunsthalle Bern）

从某种意义上说这些作品使用空间的潜力将作品的表达和接受转移到虚拟的维度上它们与源自1960年月和70年月观点艺术的问题联系在一起从而导致了艺术品的自我模拟。

除了极简主义带来的形式上的解体之外观点艺术所偏爱的理论上的解体试图通过以哲学取代纯思想取代物理作品从而彻底放弃作品的可见形式。后观点艺术通过为可见的艺术品缔造出理想的哲学替代品从而解决了这个问题只需打开一个空间以解决那些有问题的艺术品就可以使艺术品自行消失。

我在这里想到的是许多作品共享与空间潜力有关的修建思维形式。他们没有表示叙事或虚幻的效果而是通过将四周社会和文化场所的日常资料纳入停顿的时刻中来触及虚拟情况在某一时刻可以转化为语言装置演出绘画等。在数字时代这种虚拟方法通常接纳一种类似的表达方式例如通过用摄像机遮盖镜头取代视频这不仅是一种处置惩罚模拟图像的方法而且是用来构建手工制作空间的一种方法。

废墟是一个虚拟但物质的空间在其中具有多种空间形式-不仅是同一修建物的已往版本而且是其情况的无数影响与它所毗连的其他空间交织。废墟不仅代表已往而且通过现在的形式还代表未来。通过逐步破坏废墟为未来的新空间设置缔造了空间。它是一种在衰变历程中适应时间节奏的形式。

相反时间的历程性通过废墟找到了自己的可见形式。由于废墟允许差别的空间和时间构型相互面临因此废墟也有可能推翻已建设的品级体系并引发空间内价值的重新分配。

日本的Gutai团体由吉原次郎（Yoshihara Jiro）于1954年在大阪建立可以说标志着从演出到演出性（performativity）的重要转变。

在Rossitza Daskalova在1997年对Gutai艺术家Yoshio Shirakawa和Masachi Ogura的采访中艺术家解释说在日本可以确定两种前卫派：一战前受社会主义运动强烈影响但由于其原因不得不留在地下天子的西方化政策；第二种是艺术家在战争开始前压抑目的是直接影响他们的社会情况。这种转变使人们对物质的本质发生了有意的关注即马克思主义思想的融合和对源自日本文化的事物的真正的精神主义思考。

Gutai（意思是“详细的”）也代表了对抽象主义的很是早期的反映并在新艺术和观点主义的十年之前呼吁艺术与日常的融合。他们的宣言：

编辑：小宇

田口幸广（Yukihiro-Taguchi）片刻2007空中花园画廊柏林柏林

葡萄牙艺术家Carlos Bunga是另一位将虚拟作为其作品形成要素的艺术家。由于Bunga对修建的关注是一种循环记载的形式因此空间在他的作品中并不是作为离散的实体泛起而是作为其他结构之间外部下方或投影到其他结构上的距离。

Bunga经常用易碎易腐的质料制作装置有时他会在演出或展览开幕前销毁。留给观众的只是可能已经存在的痕迹。他的一些作品只显示了以前制作的装置被完全破坏而发生的空虚。

可是这种空虚还包罗一系列损失的时刻-看法事故以及未能在项目建设的运作中。

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